Как снимался фильм «28 панфиловцев»

«Нет никакой мистики и чуда. Есть три с половиной года упорной, тяжелой работы»

Нестандартная подготовка, ночные сцены, забытая техника комбинированных съемок, отечественная оптика и работа в -25° — оператор-постановщик и второй оператор «28 панфиловцев» в деталях рассказывают, каких усилий стоит сделать «настоящее кино» о войне.

— У «28 панфиловцев» довольно нестандартная история создания. Расскажите, как вы попали на проект?

Никита Рождественский (оператор фильма «28 панфиловцев»): До «28 панфиловцев» я с режиссером Кимом Дружининым снял 8-серийный фильм «Синдбад». Ритм производства там был бешеный: выработка по 9-10 минут в день. А Ким с Андреем (Шальопой, режиссером, сценаристом и продюсером «28 панфиловцев» — прим. tvkinoradio.ru) были знакомы давно. Видимо, меня они решили привлечь, потому что Ким знал мой подход: хотя мы и работали с ним, прямо скажем, на среднем сериале, я всегда старался найти и сделать что-то интересное. Так где-то три с половиной года назад я и влился в проект.

Работать я начал с прочтения сценария. С одной стороны я подумал, что это снять невозможно и передо мной находится очередной утопист, который не совсем понимает объем необходимой работы. С другой — я порадовался простоте истории: немцы там, Москва там, и никакого подвоха и ножей в спину. Я был уверен, что мы никогда это не снимем, а потому решил: «Почему бы не попробовать, раз у меня есть возможность и время».

На тот момент Андрей с Кимом собрали 3,5 миллиона рублей краудфандингом, но это меня ни в чем не убедило — большая сумма для пожертвований, но с точки зрения полнометражного фильма — все равно капля в море. Мне казалось, дальше небольшого кусочка фильма дело не пойдет. Мы сосредоточились на эпизоде с четырьмя бойцами в подбрустверной нише, и это было правильно. Решили все сделать как можно профессиональнее: провели пробы актеров, грима, камеры и оптики. Все это стало заделом для полнометражного фильма. Сняв этот отрывок, выложили его в интернет, и за следующие месяца полтора собрали 12 миллионов рублей. Это было удивительно, но я по-прежнему не понимал, насколько все серьезно. В то, что у нас получится полнометражный фильм, я поверил только во время 11-дневного блока съемок с пушкарями. В действительности эти сцены мы снимали совершенно в другое время и в другом месте, не там, где основную часть фильма.

— Давайте подробнее остановимся на вопросе препродакшна. Как вы готовились к съемкам?

Никита Рождественский: Такие фильмы, как «28 панфиловцев», делаются на этапе подготовки. Иначе ничего не снимешь. Можно сказать, что подготовка происходила у нас в квартире — к нам приезжал сначала Ким с Андреем, потом присоединились художники и все остальные — 20-25 человек за раз. Одну из комнат мы полностью выделили под фильм. Она так и называлась — офис «28 панфиловцев». Там висели фотографии актеров, магнитная доска с позициями танков и прочее.

По сути, вся подготовка вылилась в четыре основных документа, каждый приличной толщины. Два из них были стандартными: раскадровка и режиссерский сценарий. Третий нестандартный — схема боя, где зарисовано расположение и движение танков и камеры. Этот документ был особенно важен, потому что мы не хотели, чтобы в фильме были кадры, где было бы непонятно, что это за танк и как он сюда попал.

Александра Рождественская (второй оператор фильма «28 панфиловцев»): Когда у тебя тридцать танков, легко сбиться. Андрей был очень требователен к достоверности, так что киноляпы с прыгающими из кадра в кадр танками были абсолютно неприемлемы.

И еще у нас был четвертый документ — операторская таблица. Там мы расписали операторскую технику по всем сценам: что в какой день работает, что к какому кадру нужно, где используется кран, стедикам или ручная камера.

Никита Рождественский: Я мог бы сказать, что такая подготовка — это обычная практика. Но, к сожалению, сегодня это уже скорее редкость. Раньше кино только так и делали. Это правильно. Мы открывали документы накануне съемок и четко знали, что будем снимать и как. В итоге на площадке нет гадания на кофейной гуще. Нам это помогло, особенно с учетом ограниченного времени. И дело не в количестве смен, — смен как раз было достаточно, — а в коротком световом дне.

— Как формировалось визуальное решение картины? Были ли конкретные референсы?

Никита Рождественский: Ким с Андреем сказали: «Вот ты видел советские военные памятники? Большие, пафосные, вычурные, монументальные. Мы хотим так. А еще мы хотим, чтобы в кадре были обыкновенные живые люди». То есть это взаимоисключающие вещи, но тем не менее. Также референсами стали лучшие советские фильмы о войне, вроде «Они сражались за Родину» и военная хроника. Кроме того, мы сразу обговорили несколько примеров, как мы точно не хотели, чтобы это было.

Другой момент — Ким с Андреем поначалу были убеждены, что всю картину надо снимать в павильоне. Так мы снимали сцену в подбрустверной нише. Герои, хотя и говорят там достаточно пафосный текст, выглядят обычными парнями. И, как мне кажется, именно этот опыт показал, что фильм нужно снимать иначе, как можно более естественно и живо. А значит — обязательна натура, настоящий снег и реальные окопы.

По поводу цвета вспоминается вот что. Мой мастер, Дмитрий Алексеевич Долинин, как-то сказал, что не может воспринимать фильмы о войне в цвете. Хотя он сам снимал цветные фильмы на эту тему, понимая, что сейчас ни один прокатчик черно-белое кино просто не возьмет. Нам повезло: история о 28 панфиловцах — зимняя. За счет этого изображение как бы изначально монохромное. Кстати, у нас в планах выпустить спустя какое-то время черно-белую версию «28 панфиловцев», просто потому что это действительно круто смотрится.

Операторская работа хороша, когда ты смотришь фильм и о ней не думаешь. То есть в кадре нет ничего вычурного — неоправданных пролетов и отъездов мы старались себе не позволять. Если кто-то захочет меня спросить, зачем в том или ином кадре движение, я могу обоснованно ответить. Моя мысль проста — не показывай в кадре то, что невозможно снять. Если зритель понимает, что вот этот кадр невозможен, что для его создания использовалась компьютерная графика, он начинает воспринимать происходящее как комикс. А раз у нас реальные события, то прибегать к таким уловкам тем более не стоит.

— С учетом того, что картина зимняя, какие сложности были в работе со светом?

Никита Рождественский: Со светом было сложно. Раз мы так замахивались на реализм, логично бы было снимать исключительно с живым светом а-ля «Выживший». Но там люди могли себе позволить целый день ждать определенного состояния специально для определенного кадра. У нас такой возможности не было. Кроме того, я убежден, что актера необходимо светить. Просто потому, что зритель идет в кинотеатр, чтобы посмотреть кино, а не жизнь. Чтобы увидеть жизнь, достаточно самому взять камеру и поснимать своих друзей. Кино — это все-таки нечто другое. Потому и изображение должно приносить эстетическое удовольствие, быть красивым.

Мы приезжали на съемки затемно и в полной темноте выстраивали свет. Чтобы ориентироваться, я купил группе лазеры, которыми мы показывали, куда расставлять танки и приборы. Когда начинало светать, мы все это дело подправляли, и как только света становилось достаточно, начинали съемки. Cветовой день был короткий, так что работали без обеда. Окончание смены объявляли так: «Всем спасибо, обед». У меня была бригада осветителей, которым досталось на съемках едва ли не больше всех — они мерзли, таскали, тянули, но не жаловались. Например, чтобы перемещать тяжелые приборы, они приспособили специальные сани, на которые грузили «восемнашки».

Немцы в фильме изображены безликой массой. Сделано это абсолютно умышленно. Перед нами просто враг, вражеское полчище, которое нужно остановить. Поэтому лица их скрыты балаклавами или как-то еще. Чтобы подкрепить это ощущение, противников мы делали в контровом свету, а наших — более светлыми.

— В фильме довольно много ночных сцен. Как работали со светом на них?

Никита Рождественский: Ночь в кино — это всегда хитрая штука. Лучший оператор — это тот, кто может уговорить режиссера добавить в кадр что-то, что оправдает свет. А если такой вещи нет, например, фонарика или костра? У нас была трехминутная диалоговая сцена, где бойцы в ночи копают окопы. Я пытался уговорить режиссеров, чтобы у героев были фонарики или чтобы они периодически закуривали — хоть что-то. Но они потому и копают траншею в ночи, чтобы немец их не увидел. Такая вот интересная задача, снять ночную диалоговую сцену, где мы должны видеть лица героев, а враг — нет.

Александра Рождественская: В итоге с этой сценой нам очень повезло по погоде, пошел снег. Это помогло придумать решение.

Никита Рождественский: Традиционный способ съемки ночных сцен — поднять на вышке какой-нибудь мощный прибор и светить сверху вниз. В фильме есть два кадра, снятые таким образом. Это были самые первые кадры, снятые на натуре. Они получились, но я тогда понял, что этот способ нам не подходит.

Дело в том, что когда ты зимой светишь сверху вниз, светится все, что угодно, кроме того, что нужно — вся земля может гореть белым, а лица актеров останутся черными. В итоге мы придумали другое решение — мы светили воздух. То есть приборы прятались где-то очень далеко, грубо говоря, за горизонт, и освещали атмосферу. В результате земля не светится, а получается такой светящийся бэкграунд. Интересно, что в кадре кажется, что света немного, хотя на самом деле, чтобы этого эффекта достичь, приходилось задействовать приборы общей мощностью в 100-120 киловатт и несколько генераторов.

— А как вы искали локации и каким они должны были отвечать требованиям?

Никита Рождественский: Локации мы искали совместно с Кимом, Андреем и художником Екатериной Лизогубовой. Две самые сложные локации — это основное поле боя и деревня. Снимать плоское ровное поле с лесом по краям скучно — нужна геометрия, рельеф, перспектива, определенный свет. Помимо этого для Андрея и Кима была важна логичность, чтобы зрителю было понятно, почему у танков нет вариантов идти иначе.

Что касается деревни, тут была другая сложность. Сначала мы хотели искать что-то в Ленинградской области, но быстро поняли, что деревни там очень сильно отличаются от подмосковных — другая резьба по дереву, высота окон, портики и прочее. Мы уже даже думали строить деревню, но Ким с Катей и администраторами нашли деревню Першино в Ивановской области. Она оказалось достаточно аутентичной, с безусловной доминантой в виде церкви с поломанным крестом.

— Какую камеру и оптику вы использовали и почему?

Никита Рождественский: Весь фильм снят на ARRI Alexa, кроме танков, где из-за размеров требовался RED. Оптику использовали сферическую Illumina, питерского завода «ЛОМО». Мы пробовали разную оптику, но после многочисленных тестов сошлись на этой, хотя она и сложна в работе.

Александра Рождественская: Например, она очень чувствительна к любым засветкам.

Никита Рождественский: При съемке источника света на дорогую оптику, скажем, Master Prime, в кадре появляются красивые флюшки и пятна. С «ЛОМО» не так. Но почему мы ее взяли? Дело в том, что изображение у всех современных цифровых камер слишком резкое, слишком качественное. Многие операторы пытаются бороться с этим — кто-то использует фильтры, кто-то чулки натягивает поверх объектива, кто-то размывает на постпродакшне. Мы решили по-другому — взяли отечественную оптику. Она резкая, но пластичная, дает приятный рисунок — если, конечно, знать все особенности и осторожно работать с ней.

— Часть фильма создавалась в павильоне с помощью макетов и комбинированных съемок. Расскажите об этом.

Никита Рождественский: Это очень обширная тема, попробую вкратце. У нас фильм про танки. Всего мы использовали около пятьдесяти штук. Проблема в том, что это начало войны, а значит, подходящих танков почти не сохранилось — их на весь мир, может быть, пять наберется. Ни о каких «Тиграх» и «Пантерах» речи и быть не могло — такая недостоверность была просто недопустима. Ким с Андреем, еще до того, как я пришел на проект, начали экспериментировать с моделями, со старой доброй забытой техникой комбинированных съемок. Мы тут ничего не придумали, только добавили современные технологии.

Во-первых, снимая на площадке, мы понимали, что нам нужны какие-то ориентиры, чтобы знать, где танки будут потом. Решение было такое — мы сделали полноразмерные танки из дерева и обтянули их зеленой тканью, чтобы на посте их легче было кеить. В итоге на поле было штук пятнадцать таких танков. Плюс мы изобрели новую профессию — кинотанкист. В каркас залезало по четыре человека, которые эти танки двигали на лыжах. Первые два дня это был абсолютный сюрреализм — белое поле, по которому ездят зеленые танки. Но потом все привыкли и воспринимали их уже как настоящие. Это помогало еще и потому, что актеры знали, с чем им взаимодействовать.

Мы снимали без каких-либо ограничений: дымили, двигали камеру и так далее. А потом нам надо было повторить все то же самое в павильоне с маленькими танками, моделями в шестнадцать раз меньше. Весь период съемок наши специалисты по визуальным эффектам, Миша Лосев и его команда, присутствовали на площадке и делали кучу замеров. Затем приехали геодезисты и бегали несколько дней по полю, чтобы сделать 3D-модель. Эту 3D-модель замасштабировали в шестнадцать раз и из гигантских пенопластовых блоков сделали наше поле в миниатюре, где-то тридцать на сорок.

Дальше надо было поставить камеру точно там, где она была во время съемки, расположить танки точно там же, где они были, и повторить их движения в точности. С одной разницей — все в шестнадцать раз меньше. Опытным путем мы выяснили, что все должно происходить в четыре раза быстрее, чтобы мы могли замедлить изображение, сделать четырехкратный рапид. Дело в том, что игрушечный танк похож на настоящий, только если его замедлить в четыре раза. Пропуская множество итераций, скажу, что мы научились танки программировать.

Но помимо танков было еще две сложности: камера и свет. Камеру тоже нужно было перемещать в четыре раза быстрее, чем на поле. Руками это сделать совершенно невозможно. Двигали мы камеру с помощью маленькой роботизированной руки. Мы перерыли весь интернет в поисках подходящей системы motion control. У нас в стране это не распространено, за рубежом все оказалось дорого, а, главное, не совсем нам подходило. К счастью, нам подвернулись профессионалы из НИИ робототехники. У них оказалась именно такая рука, какая нам была нужна. К ней мы придумали систему крепежа и подвесили туда RED. Среди множества сложностей была, например, такая — ось объектива. Штука в том, что когда мы панорамируем камерой, объектив заметно перемещается в пространстве. Чтобы перенести это движение в масштабе, нужно вращать камеру не вокруг оси камеры, а вокруг оси объектива. Это нужно было учитывать, программируя роботизированную руку. Кроме того, все точки движения робот старался повторить настолько точно, что периодически возникала вибрация. Большого труда стоило обучить систему сглаживать движение.

Наконец, третья составляющая — свет. Света нужно было много. Особенность макетных съемок — эффект миниатюризации. Если ты снимаешь что-то очень маленькое практически макропланом, глубина резкости становится маленькой, а значит сразу видно, что танк миниатюрный. Соответственно нужно снимать с диафрагмой, скажем, 22. А на такой диафрагме с четырехкратным рапидом света нужно очень много, больше двухсот киловатт. В итоге иногда, особенно при съемке деталей, наши миниатюры начинали плавиться секунд через тридцать. Поэтому для таких сцен мы выставляли свет, не зажигая его, потом врубали, быстро снимали и тут же выключали. Когда мы эти три компонента — движение танков, перемещение камеры и свет — объединяли, оставалась, в общем, рутина: кадр за кадром выставляешь и снимаешь. В итоге в фильме почти нет графики в привычном смысле.

— Насколько я знаю, во время съемок на площадке температура доходила до -25°. Что нужно учитывать при съемках в таких условиях?

Никита Рождественский: Наш лайфхак на этот случай очень простой. Мы с Александрой снимали проекты, такие как «Зимний Байкал в 3D», также работали в тундре, где температура опускалась и до -40°. У нас уже был опыт «холодных» съемок, поэтому большая часть команды по нашему совету закупила правильную зимнюю одежду — термобелье, толстые рыбацкие комбинезоны и сапоги, рассчитанные на -50°.

Но вообще все трудности помогала преодолевать одна мысль. Поясню на примере. Чтобы рыть траншеи и окопы у нас были электрические и бензиновые отбойные молотки. Но чтобы выдолбить ими в мерзлой земле кубический дециметр, нужно долбить минут пятнадцать. А в войну люди это делали лопатами за одну ночь. Поэтому, как бы пафосно это ни звучало, всегда, когда мне казалось, что нам тяжело, мысли о том, каково было людям в войну, не давали нам ныть и жаловаться. В целом надо просто учитывать, что зимой те же действия, что ты делаешь летом, требуют большего времени. Летом панораму выложить, кран поставить — это 30 минут. Зимой же нужно сначала счистить снег, потом лед. Все происходит тяжелее и дольше, но все равно выполнимо.

Часто говорят, что выход нашего фильма в прокат — это волшебство, магия и мистика. Так вот, я считаю совершенно иначе. Нет никакой мистики и чуда. Есть 3,5 года для меня, а для кого-то и все 5 лет — упорной, тяжелой работы и движения в одном векторе, без оглядки на отвлекающие мелочи. Просто мы шли в определенном направлении, а люди, которым было с нами по пути, к нам присоединялись. Так фильм и получился.

Источник материала
Настоящий материал самостоятельно опубликован в нашем сообществе пользователем Ufadex на основании действующей редакции Пользовательского Соглашения. Если вы считаете, что такая публикация нарушает ваши авторские и/или смежные права, вам необходимо сообщить об этом администрации сайта на EMAIL abuse@proru.org с указанием адреса (URL) страницы, содержащей спорный материал. Нарушение будет в кратчайшие сроки устранено, виновные наказаны.

You may also like...

Комментарии

Сортировать по:   новые | старые
Melkotravshatii
Melkotravshatii

Если сравнить сей фильм с кф Горячий снег 0- то однозначно 28 панфиловцев в помойку. Фильм тупой, но патриотичный. А патриотов в Империях обычно вешают на деревьях. Потому как патриотизм и Имперкость — несовместимы. Но это так к слову.

Фильм без сюжета, главных героев, идеи. Загубленные деньги.

Вот так непатриотично, зато по-Имперски о сём убожестве…

wpDiscuz

Как презрен по мыслям сидящего в покое факел, приготовленный для спотыкающихся ногами, как покойны шатры у грабителей и безопасны у раздражающих Бога, которые как бы Бога носят в руках своих. И подлинно: спроси у скота, и научит тебя, у птицы небесной, и возвестит тебе; или побеседуй с землею, и наставит тебя, и скажут тебе рыбы морские. Не ухо ли разбирает слова, и не язык ли распознает вкус пищи? В старцах – мудрость, и в долголетних – разум. Что Он разрушит, то не построится; кого Он заключит, тот не высвободится. Остановит воды, и все высохнет; пустит их, и превратят землю, и строго накажет Он вас, хотя вы и скрытно лицемерите. Неужели величие Его не устрашает вас, и страх Его не нападает на вас? Напоминания ваши подобны пеплу; оплоты ваши – оплоты глиняные. Для дерева есть надежда, что оно, если и будет срублено, снова оживет, и отрасли от него выходить не перестанут: если и устарел в земле корень его, и пень его замер в пыли, но, лишь почуяло воду, оно дает отпрыски и пускает ветви, как бы вновь посаженное.