Толстовские «Приключения Буратино» — это фактически его трилогия «Хождение по мукам» в изложении для детей. Но для понимания композиции, для некоторых сюжетных линий и персонажей сказки такое утверждение очень основательно.

В первой части трилогии ХПМ есть несимпатичный образ поэта-декадента Алексея Алексеевича Бессонова, в котором читатели без труда разглядели шаржированные черты А. Блока. Автор объяснял впоследствии, что он имел в виду не самого Александра Александровича, а его многочисленных и малоталантливых эпигонов. Объяснение автора можно, конечно, принять на веру, не задумываясь, почему эпигоны Блока должны быть осмеяны в физическом и биографическом облике поэта. Во всяком случае, приступая к «Приключениям Буратино», Алексей Толстой еще не изжил своей неприязни и выплеснул ее на страницы детской книжки образом Пьеро.

Ни в итальянском первоисточнике, ни в берлинской «переделке и обработке» никакого Пьеро нет. Это — чисто толстовское создание, и потому образ Пьеро заслуживает, чтобы к нему приглядеться попристальней. Ничто так не характеризует творческую манеру переводчика (пересказчика и т. п.), как «доминанта отклонений от подлинника», по терминологии К. Чуковского. Отличный от замысла оригинала, замысел пересказа просто непонятен вне системы отклонений, а в этой системе образ Пьеро и связанные с ним сюжетные движения очень заметны и значительны.

У Коллоди нет Пьеро, но есть Арлекин: это он узнает Пиноккио среди публики во время спектакля, и это ему Пиноккио спасает потом его кукольную жизнь. Здесь роль Арлекина в итальянской сказке кончается, и Коллоди больше его не упоминает. Вот за это единственное упоминание ухватывается русский автор и вытаскивает на сцену естественного партнера Арлекина — Пьеро, потому что Толстому не нужна маска «удачливый любовник» (Арлекин), а нужна — «обманутый муж» (Пьеро). Вызвать на сцену Пьеро — другой функции у Арлекина в русской сказке нет: Буратино узнан всеми куклами, сцена спасения Арлекина опущена, в других сценах он не занят. Тема Пьеро вводится сразу и решительно, игра идет одновременно на тексте — традиционном диалоге двух традиционных персонажей итальянского народного театра и на подтексте — сатирическом, сокровенном, полном едких аллюзий:

«Из-за картонного дерева появился маленький человечек в длинной белой рубашке с длинными рукавами.

После этого обернулся к Пьеро и отпустил ему две пощечины, такие звонкие, что у того со щек посыпалась пудра«.

Арлекина А. Толстой вводит словами «выскочил другой человек». Но никакого «первого человека» не было, был «человечек» — этим «человечком» Пьеро унижен раньше, чем назван по имени. Дальше оказывается, что Пьеро любит девочку с голубыми волосами. Арлекин смеется над ним — с голубыми волосами девочек не бывает! (мотив исключительности невесты Пьеро) — и бьет его снова. Мальвина — тоже создание русского писателя, и нужна она, прежде всего, чтобы ее беззаветной любовью любил Пьеро.

Роман Пьеро и Мальвины — одно из существеннейших отличий «Приключений Буратино» от «Приключений Пиноккио», и по развитию этого романа нетрудно заметить, что Толстой, как, впрочем, и другие его современники, был посвящен в семейную драму Блока.

Но ведь и сам Блок осмыслял судьбу своего лирического героя в тех же образах: Пьеро — Арлекин — Коломбина. Не говоря уже о пьесах, вся лирика первого тома (начиная с середины) как бы подсвечена историей трех театральных масок. Лирическое «Я» неудержимо стремится к воплощению в образ Пьеро. Этот образ присутствует в стихах и тогда, когда он не назван своим старинным именем:

Я был весь в пестрых лоскутьях,
Белый, красный, в безобразной маске.
Хохотал и кривлялся на распутьях,
И рассказывал шуточные сказки…

«Это очень смешная комедия», — говорит Пьеро у Толстого.

Кроме трагического Пьеро блоковской лирики был еще трагикомический Пьеро «Балаганчика», и Толстой пародировал Блока «локально» — в том самом образе, в котором поэт пародировал сам себя. Вообще почти во всех случаях, когда Толстой отходит от Коллоди, он приближается к Блоку — приближается с литературно-сатирической целью. И то сказать: дорожка была проторена — Пьеро был излюбленным и привычным образом в бесчисленных пародиях на Блока (Пьеро и еще Незнакомка).

С Блоком, надо полагать, связана одна из самых поэтичных выдумок Толстого — чудесная дверца, спрятанная за холстом, на котором нарисован очаг. Нарисованный очаг есть у Коллоди — там он нарисован на стене (фреска) и за ним решительно ничего не скрывается. В берлинских «Приключениях Пиноккио» не упомянуто, на чем нарисован очаг: Толстой еще и сам не догадывался, чтО — на холсте, за которым скрыта дверца в стене, ведущая к счастью. Этот холст и эта дверца — не в укор ли тому распахнутому и открывающему даль окну (в «Балаганчике»), куда выскакивает Арлекин:

«Даль, видимая в окно, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту«, — гласит ремарка. В этом разрыве у Блока появляется видение смерти. Полемическое противостояние образов и ситуаций Алексея Толстого блоковским здесь достаточно очевидно и не требует никаких разъяснений.

Но и это еще не все: оказывается, Пьеро толстовской сказки — _поэт_. Лирический поэт. Дело даже не в том, что отношения Пьеро с Мальвиной становятся романом поэта с актрисой, дело в том, какие стихи он пишет. Стихи он пишет такие:

Пляшут тени на стене, —
Ничего не страшно мне.
Лестница пускай крута,
Пусть опасна темнота,
Все равно подземный путь
Приведет куда-нибудь…

«Тени на стене» — регулярный образ поэзии символистов. «Тени на стене» пляшут в стихах В. Брюсова, в десятках стихотворений А. Блока и в названии одного из них. «Тени на стене» — не просто часто повторяемая Блоком подробность освещения, но принципиальная метафора его поэтики, основанной на резких, режущих и рвущих контрастах белого и черного, злобы и доброты, ночи и дня. «Первая же строка в этой книге («Ante lucem». — М. П.) говорит о свете и тьме:

Пусть светит месяц — ночь темна…

И если перелистать ее всю, в ней не найдешь ни человеческих лиц, ни вещей, а только _светлые и темные пятна, бегущие по ней непрестанно_» (Чуковский К. Книга об Александре Блоке. Пб., 1922. С. 14. (Курсив мой. — М.П.).)

Трагический оптимизм Блока подразумевал веру и надежду вопреки обстоятельствам, склоняющим к неверию и отчаянию. Слово «вопреки», все способы передачи заключенного в нем мужественного смысла оказывались в центре блоковской стилистики. Поэтому даже синтаксис Пьеро воспроизводит, как и подобает пародии, главные черты пародируемого объекта: несмотря на то, что… но… пусть… все равно… Вообще, стихи Пьеро пародируют не тот или иной блоковский текст, но именно творчество поэта, образ его поэзии.

Мальвина бежала в чужие края,
Мальвина пропала, невеста моя…
Рыдаю, не знаю — куда мне деваться…
Не лучше ли с кукольной жизнью расстаться?

«Кукольным» самоубийством поэт Александр Блок, быть может, спасался от самоубийства настоящего: «Истекаю я клюквенным соком!» — это Толстой ухватил недобро, но метко. Четыре строчки о пропавшей невесте появились в сказке только с издания 1943 года, когда Толстой заменил ими другие, нейтрально-детские стишки, не становящиеся в ряд пародий на Блока. Следовательно, пародийность внедрялась автором вполне сознательно. Интонация и словесный состав «болотных мотивов» Блока («Вот — сидим с тобой на мху // Посреди болот») тоже услышаны и переданы пародически точно:

Мы сидим на кочке,
Где растут цветочки, —
Желтые, приятные,
Очень ароматные…

В рукописи блоковские мотивы прорывались сквозь стишки Пьеро еще заметней: в печатный текст сказки не попали такие, например, строки:

Светит месяц прямо в пруд
Там, где лебеди плывут.
Дзынь-ля-ля, дзынь-ля-ля!
Я подружку потерял, —
Месяц, ты ее украл.
Дзынь-ля-ля, дзынь-ля-ля!
Месяц, ты ее украл… (Отдел рукописей ИМЛИ, инв. э 61, л. 49.)

Через год после смерти Блока Толстой написал посвященную поэту статью «Падший ангел», и если посмотреть, какие блоковские стихи приводятся в статье, картина получится удивительная: в этих цитатах содержатся все те образы, которые Толстой потом спародирует в «Золотом ключике». В одном месте приводятся такие строки Блока:

Я просыпался и всходил
К окну на темные ступени…

В другом:

Вхожу я в бедные храмы
Слушаю бедный обряд;
Там жду я прекрасной дамы
В мерцанье красных лампад.
Дрожу от скрипа дверей…

В третьем:

Занавески шевелились и падали,
Поднимались от невидимой руки.
На лестнице тени прядали
И осторожные начинались звонки.
Еще никто не взошел на лестницу
А уж заслышали счет ступень…

И даже:

Белоснежней не было зим
И перистей тучек.
Ты дала мне в руки
Серебряный ключик,
И владел я сердцем твоим… (Стихи А. Блока цитируются здесь по: Толстой А. Н. Нисхождение и преображение. Берлин, 1922. С. 21, 22.)

Когда Буратино попадает в лесной домик Мальвины, голубоволосая красотка с места в карьер приступает к воспитанию озорника. Она заставляет его решать задачи и писать диктовки, причем текст диктанта такой: «А роза упала на лапу Азора«. Каким ветром занесло в сказку Толстого знаменитый палиндром А. Фета? Превратить в учебную пропись поэтическую строчку, читающуюся одинаково слева направо и справа налево,- в этом, несомненно, есть какая-то насмешка, но над кем или над чем, по какому поводу? Эта загадка опять-таки открывается блоковским ключом. Отгадка сатирически направлена на драму А. Блока «Роза и Крест».

«Сопоставление прекрасной дамы Изоры с розой то в чувственном, то в сверхчувственном аспекте этого символа проходит через всю драму Блока… — писал В. Жирмунский. — «Розовые заросли» в саду Изоры имеют такое же символическое значение, как и зацветающая весенняя яблоня. Блок специально отмечает их в числе «главного» в декорациях будущей постановки Художественного театра. «Розы должны быть огромные, южные». Черная роза, таинственно упавшая из рук Изоры на грудь Гаэтана, спящего в розовой заросли, и подаренная им Бертрану, становится символом любовного служения последнего…» (Жирмунский В. М. Драма Александра Блока «Роза и Крест». Л., 1964. С. 53. (Курсив мой.- М.П.).)

Толстой пародирует драму Блока, перевернув фетовский перевертень еще раз — в смысловом отношении: роза, упавшая из рук Изоры, становится розой, упавшей на лапу Азора. Звуковое совпадение имен служит основой для пародийного сопоставления, а платоническое обожание — темой пародии. Палиндром превращается в насмешку над романтической любовью рыцаря, который — на блоковской драматической картине — на звезды смотрит и ждет. Заметим, что у Блока Изора заперта в башне, а ключ непрестанно носит при себе Арчибальд — говорят, он так и спит с ключом, — и тема ключа сопровождает все появления этого персонажа. Наперсницу Изоры в драме «Роза и Крест» зовут так же, как разбойницу-лису в сказке Толстого, — Алисой. Толстому было не впервой пародировать драму Блока, здесь у «Золотого ключика» есть предшественница — повесть «Без крыльев». Озорство этих пародий уравнивает автора с его непрестанно озорничающим деревянным героем.

Строчка «А роза упала на лапу Азора», читающаяся одинаково от начала к концу и от конца к началу, поставлена в центр сказки, сюжет которой тоже образует, условно говоря, палиндром. Замкнутая кольцом композиция выводит Буратино на дорогу приключений, а затем возвращает назад, в каморку папы Карло, и если бы мы вздумали листать сказку в обратном направлении — от конца к началу, то прошли бы почти тот самый путь, что и при последовательном — от начала к концу — перелистывании. Фетовский палиндром как бы обозначает точку слома сказки: судьба Буратино, катившаяся вниз, несмотря на кажущиеся успехи, с этого момента пойдет вверх, несмотря на многие несчастья, ожидающие героя впереди.

Судьба, нарисованная Толстым, — весьма ироничная особа: как иначе объяснить, что в окруженный стеной леса, отгороженный от мира бед и приключений домик красотки Мальвины попадает Буратино? Почему Буратино, которому эта красотка без надобности, а не влюбленный в Мальвину Пьеро? Для Пьеро этот домик стал бы вожделенным «Соловьиным садом», а Буратино, озабоченный только тем, как здорово пудель Артемон гоняет птиц, способен лишь скомпрометировать саму идею «Соловьиного сада». Вот для этого, для компрометации, он и попадает в «Соловьиный сад» Мальвины.

«Соловьиному саду» противостоит «Страна Дураков», резко отличающаяся стилистически от всей сказки. В плотной реалистической живописи сказки «Страна Дураков» выделяется размытостью рисунка, почти миражной зыбкостью очертаний, как начинающая трилогию картина выморочного Петербурга, сквозь который — неведомо куда, неведомо зачем — несется поэт миражей Бессонов. По улицам в «Стране Дураков» гуляет лисица (не путать с лисой Алисой!) и держит в руке — то есть в лапе, конечно, — «цветок ночной фиалки». Эта лисица оказывается сказочным эквивалентом тех мечтательных девушек, которые во вступительной главе романа «Сестры» одурманенно замирают над «Ночной фиалкой» Блока. Блоковская поэма рассказывает о сне и, по известному признанию автора, родилась из сновидений, — вот зыбкость сна и пронизывает изображение «Страны Дураков»…

Теперь становится понятно, для чего в предисловии к «Золотому ключику» писатель отнес замысел и повествовательные особенности этой сказки в далекое свое детство, затерянное в поволжской провинции конца прошлого столетия. Кивок в сторону детства — мол, сказка целиком оттуда — заранее отводил возможные упреки, вроде тех, какие были брошены, например, по поводу образа Бессонова. Мистификация вуалировала пародийный слой «Приключений Буратино» переносом сказки в доблоковскую эпоху.

Составитель сборника русской пародии XX века должен будет включить стихи Пьеро из «Золотого ключика» Алексея Толстого как неучтенную до сих пор пародию на Александра Блока. А исследователь проблемы «А. Толстой и русский символизм» должен будет вместе с другими произведениями писателя рассматривать сказку для детей (или, если угодно, — «новый роман для детей и взрослых»Wink — «Золотой ключик, или Приключения Буратино».

VI

«Я — человек этого общества символистов», — говорил Алексей Толстой, выступая перед советскими писателями (Цит. по: Щербина В. А.Н.Толстой. М., 1956. С. 161.) . Он, разумеется, имел в виду, что был одно время человеком этого общества. На пути писателя символизм был лишь вехой, за которую он ушел далеко — в другие идеологические, эстетические и нравственные области. Он оставлял свое прошлое со смехом неофита, обретшего истинную веру и попирающего языческие капища. Чем решительней был разрыв с прошлым, тем острей была сатирическая полемика, которую Толстой вел оружием противника и на его территории. Против символизма писатель пустил в ход переосмысленные образы символистского обихода. Пародия подвергла эти образы внутреннему опустошению — опустошенные, они легко наполнялись новым содержанием.

Поиски счастья — рубрика столь обширная, столь человечески универсальная, что под нее с очевидностью становится — ни много ни мало — вся мировая литература. Но если ограничиться созданными на фольклорной основе литературными произведениями, в которых счастье получает материальное и в то же время условное выражение, конкретизируется в образе-символе (как в «Золотом ключике»Wink, то выбор сразу сузится. В пору молодости Толстого было немало произведений этого рода, среди них два — знаменитейшие: «Пер Гюнт» Г. Ибсена и «Синяя птица» М. Метерлинка. И надо же случиться, что в обоих этих произведениях счастье отыскивается не там, где его ищут, не на путях скитаний, а дома, под родимым и убогим кровом. Весь свет прошел, возносясь и падая, бродяга Пер, а счастье дожидалось его в избушке Сольвейг. Все сказочные миры прошли Тильтиль и Митиль в поисках Синей птицы, а она была там, откуда они отправились в путь,- в родительском доме. Такое решение сюжета — и вопроса о том, где искать счастье, — будет потом у Толстого не только в «Золотом ключике», но и в «Хождении по мукам». Завершая трилогию, Толстой был обогащен опытом работы над сказкой: он уже знал, что за холстом, на котором нарисован огонь, за этим бедным воплощением мечты о тепле и сытости в холодном и голодном доме, скрывается такая дверца…

Метерлинка, во всяком случае, нельзя было обойти, сочиняя сказку, где все основные персонажи — марионетки, а события полны сатирических намеков на искусство начала века. Намеченный Толстым курс неизбежно пересекал владения Метерлинка. В культурном сознании эпохи имя Метерлинка — одного из мэтров символизма — было неотделимо от театра марионеток. Свою литературную деятельность Метерлинк начал пьесами для этого театра, и жанру, выбранному для дебюта, придавал принципиальное значение. Выбор устанавливал равновесие, почти тождество между идеологией драматургии и технологией театра, подчеркивая марионеточную зависимость человеческой судьбы от роковых и нездешних сил. Впоследствии Метерлинк разработал теорию, в которой технологическая особенность театра марионеток — ниточное кукловождение — приобретала общеэстетический и философский смысл.

Человек — невольный участник непонятного ему действа, игрушка в руках таинственной и коварной судьбы, кукла, которую дергает за ниточки невидимый кукловод,- по традиции, восходящей к Метерлинку, изображался в искусстве символизма марионеткой. Процесс шел в обе стороны: литературный герой превращался в марионетку, марионетка становилась литературным героем. Высмеивая это увлечение, «Сатирикон» только увеличивал число марионеток, дергающихся на подмостках литературы.

Устройство театра марионеток было идеальной моделью мироустройства, как его представляли себе правоверные символисты: видимое здесь — лишь отраженье замыслов и движений, происходящих там, за колосниками мировой сцены. «Мир — театр, мы в нем актеры» — старая-престарая, многократно использованная метафора, но «мир — кукольный театр, мы в нем марионетки» — не просто типичная — одна из ключевых, основополагающих метафор символизма.

«…Мне особенно, но и Саше, всегда казалось, что мы, напротив, игрушки в руках Рока, ведущего нас определенной дорогой,- вспоминала Любовь Дмитриевна Блок. — У меня даже была песенка, из какого-то водевиля:

Мы все — игрушки сил, незримых, но могучих,
Марионетки — мы, и Рок играет в нас…»

Петровский М. C., Книги нашего детства , Книга , 1986. Из главы «Что отпирает «Золотой ключик».