Дуратина против Блока

Толстовские “Приключения Буратино” – это фактически его трилогия “Хождение по мукам” в изложении для детей. Но для понимания композиции, для некоторых сюжетных линий и персонажей сказки такое утверждение очень основательно.

В первой части трилогии ХПМ есть несимпатичный образ поэта-декадента Алексея Алексеевича Бессонова, в котором читатели без труда разглядели шаржированные черты А. Блока. Автор объяснял впоследствии, что он имел в виду не самого Александра Александровича, а его многочисленных и малоталантливых эпигонов. Объяснение автора можно, конечно, принять на веру, не задумываясь, почему эпигоны Блока должны быть осмеяны в физическом и биографическом облике поэта. Во всяком случае, приступая к “Приключениям Буратино”, Алексей Толстой еще не изжил своей неприязни и выплеснул ее на страницы детской книжки образом Пьеро.

Ни в итальянском первоисточнике, ни в берлинской “переделке и обработке” никакого Пьеро нет. Это – чисто толстовское создание, и потому образ Пьеро заслуживает, чтобы к нему приглядеться попристальней. Ничто так не характеризует творческую манеру переводчика (пересказчика и т. п.), как “доминанта отклонений от подлинника”, по терминологии К. Чуковского. Отличный от замысла оригинала, замысел пересказа просто непонятен вне системы отклонений, а в этой системе образ Пьеро и связанные с ним сюжетные движения очень заметны и значительны.

У Коллоди нет Пьеро, но есть Арлекин: это он узнает Пиноккио среди публики во время спектакля, и это ему Пиноккио спасает потом его кукольную жизнь. Здесь роль Арлекина в итальянской сказке кончается, и Коллоди больше его не упоминает. Вот за это единственное упоминание ухватывается русский автор и вытаскивает на сцену естественного партнера Арлекина – Пьеро, потому что Толстому не нужна маска “удачливый любовник” (Арлекин), а нужна – “обманутый муж” (Пьеро). Вызвать на сцену Пьеро – другой функции у Арлекина в русской сказке нет: Буратино узнан всеми куклами, сцена спасения Арлекина опущена, в других сценах он не занят. Тема Пьеро вводится сразу и решительно, игра идет одновременно на тексте – традиционном диалоге двух традиционных персонажей итальянского народного театра и на подтексте – сатирическом, сокровенном, полном едких аллюзий:

Из-за картонного дерева появился маленький человечек в длинной белой рубашке с длинными рукавами.

Его лицо было обсыпано пудрой, белой, как зубной порошок.

Он поклонился почтеннейшей публике и сказал грустно:

– Здравствуйте, меня зовут Пьеро… Сейчас мы разыграем перед вами комедию под названием: “Девочка с голубыми волосами, или Тридцать три подзатыльника”. Меня будут колотить палкой, давать пощечины и подзатыльники. Это очень смешная комедия…

Из-за другого картонного дерева выскочил другой человек, весь клетчатый, как шахматная доска.

Он поклонился почтеннейшей публике:

– Здравствуйте, я – Арлекин!

После этого обернулся к Пьеро и отпустил ему две пощечины, такие звонкие, что у того со щек посыпалась пудра“.

Арлекина А. Толстой вводит словами “выскочил другой человек”. Но никакого “первого человека” не было, был “человечек” – этим “человечком” Пьеро унижен раньше, чем назван по имени. Дальше оказывается, что Пьеро любит девочку с голубыми волосами. Арлекин смеется над ним – с голубыми волосами девочек не бывает! (мотив исключительности невесты Пьеро) – и бьет его снова. Мальвина – тоже создание русского писателя, и нужна она, прежде всего, чтобы ее беззаветной любовью любил Пьеро.

Роман Пьеро и Мальвины – одно из существеннейших отличий “Приключений Буратино” от “Приключений Пиноккио”, и по развитию этого романа нетрудно заметить, что Толстой, как, впрочем, и другие его современники, был посвящен в семейную драму Блока.

Но ведь и сам Блок осмыслял судьбу своего лирического героя в тех же образах: Пьеро – Арлекин – Коломбина. Не говоря уже о пьесах, вся лирика первого тома (начиная с середины) как бы подсвечена историей трех театральных масок. Лирическое “Я” неудержимо стремится к воплощению в образ Пьеро. Этот образ присутствует в стихах и тогда, когда он не назван своим старинным именем:

Я был весь в пестрых лоскутьях,
Белый, красный, в безобразной маске.
Хохотал и кривлялся на распутьях,
И рассказывал шуточные сказки…

“Это очень смешная комедия”, – говорит Пьеро у Толстого.

Кроме трагического Пьеро блоковской лирики был еще трагикомический Пьеро “Балаганчика”, и Толстой пародировал Блока “локально” – в том самом образе, в котором поэт пародировал сам себя. Вообще почти во всех случаях, когда Толстой отходит от Коллоди, он приближается к Блоку – приближается с литературно-сатирической целью. И то сказать: дорожка была проторена – Пьеро был излюбленным и привычным образом в бесчисленных пародиях на Блока (Пьеро и еще Незнакомка).

С Блоком, надо полагать, связана одна из самых поэтичных выдумок Толстого – чудесная дверца, спрятанная за холстом, на котором нарисован очаг. Нарисованный очаг есть у Коллоди – там он нарисован на стене (фреска) и за ним решительно ничего не скрывается. В берлинских “Приключениях Пиноккио” не упомянуто, на чем нарисован очаг: Толстой еще и сам не догадывался, чтО – на холсте, за которым скрыта дверца в стене, ведущая к счастью. Этот холст и эта дверца – не в укор ли тому распахнутому и открывающему даль окну (в “Балаганчике”), куда выскакивает Арлекин:

Даль, видимая в окно, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту“, – гласит ремарка. В этом разрыве у Блока появляется видение смерти. Полемическое противостояние образов и ситуаций Алексея Толстого блоковским здесь достаточно очевидно и не требует никаких разъяснений.

Но и это еще не все: оказывается, Пьеро толстовской сказки – _поэт_. Лирический поэт. Дело даже не в том, что отношения Пьеро с Мальвиной становятся романом поэта с актрисой, дело в том, какие стихи он пишет. Стихи он пишет такие:

Пляшут тени на стене, –
Ничего не страшно мне.
Лестница пускай крута,
Пусть опасна темнота,
Все равно подземный путь
Приведет куда-нибудь…

“Тени на стене” – регулярный образ поэзии символистов. “Тени на стене” пляшут в стихах В. Брюсова, в десятках стихотворений А. Блока и в названии одного из них. “Тени на стене” – не просто часто повторяемая Блоком подробность освещения, но принципиальная метафора его поэтики, основанной на резких, режущих и рвущих контрастах белого и черного, злобы и доброты, ночи и дня. “Первая же строка в этой книге (“Ante lucem”. – М. П.) говорит о свете и тьме:

Пусть светит месяц – ночь темна…

И если перелистать ее всю, в ней не найдешь ни человеческих лиц, ни вещей, а только _светлые и темные пятна, бегущие по ней непрестанно_” (Чуковский К. Книга об Александре Блоке. Пб., 1922. С. 14. (Курсив мой. – М.П.).)

Трагический оптимизм Блока подразумевал веру и надежду вопреки обстоятельствам, склоняющим к неверию и отчаянию. Слово “вопреки”, все способы передачи заключенного в нем мужественного смысла оказывались в центре блоковской стилистики. Поэтому даже синтаксис Пьеро воспроизводит, как и подобает пародии, главные черты пародируемого объекта: несмотря на то, что… но… пусть… все равно… Вообще, стихи Пьеро пародируют не тот или иной блоковский текст, но именно творчество поэта, образ его поэзии.

Мальвина бежала в чужие края,
Мальвина пропала, невеста моя…
Рыдаю, не знаю – куда мне деваться…
Не лучше ли с кукольной жизнью расстаться?

“Кукольным” самоубийством поэт Александр Блок, быть может, спасался от самоубийства настоящего: “Истекаю я клюквенным соком!” – это Толстой ухватил недобро, но метко. Четыре строчки о пропавшей невесте появились в сказке только с издания 1943 года, когда Толстой заменил ими другие, нейтрально-детские стишки, не становящиеся в ряд пародий на Блока. Следовательно, пародийность внедрялась автором вполне сознательно. Интонация и словесный состав “болотных мотивов” Блока (“Вот – сидим с тобой на мху // Посреди болот”) тоже услышаны и переданы пародически точно:

Мы сидим на кочке,
Где растут цветочки, –
Желтые, приятные,
Очень ароматные…

В рукописи блоковские мотивы прорывались сквозь стишки Пьеро еще заметней: в печатный текст сказки не попали такие, например, строки:

Светит месяц прямо в пруд
Там, где лебеди плывут.
Дзынь-ля-ля, дзынь-ля-ля!
Я подружку потерял, –
Месяц, ты ее украл.
Дзынь-ля-ля, дзынь-ля-ля!
Месяц, ты ее украл…
(Отдел рукописей ИМЛИ, инв. э 61, л. 49.)

Через год после смерти Блока Толстой написал посвященную поэту статью “Падший ангел”, и если посмотреть, какие блоковские стихи приводятся в статье, картина получится удивительная: в этих цитатах содержатся все те образы, которые Толстой потом спародирует в “Золотом ключике”. В одном месте приводятся такие строки Блока:

Я просыпался и всходил
К окну на темные ступени…

В другом:

Вхожу я в бедные храмы
Слушаю бедный обряд;
Там жду я прекрасной дамы
В мерцанье красных лампад.
Дрожу от скрипа дверей…

В третьем:

Занавески шевелились и падали,
Поднимались от невидимой руки.
На лестнице тени прядали
И осторожные начинались звонки.
Еще никто не взошел на лестницу
А уж заслышали счет ступень…

И даже:

Белоснежней не было зим
И перистей тучек.
Ты дала мне в руки
Серебряный ключик,
И владел я сердцем твоим…
(Стихи А. Блока цитируются здесь по: Толстой А. Н. Нисхождение и преображение. Берлин, 1922. С. 21, 22.)

Когда Буратино попадает в лесной домик Мальвины, голубоволосая красотка с места в карьер приступает к воспитанию озорника. Она заставляет его решать задачи и писать диктовки, причем текст диктанта такой: “А роза упала на лапу Азора“. Каким ветром занесло в сказку Толстого знаменитый палиндром А. Фета? Превратить в учебную пропись поэтическую строчку, читающуюся одинаково слева направо и справа налево,- в этом, несомненно, есть какая-то насмешка, но над кем или над чем, по какому поводу? Эта загадка опять-таки открывается блоковским ключом. Отгадка сатирически направлена на драму А. Блока “Роза и Крест”.

“Сопоставление прекрасной дамы Изоры с розой то в чувственном, то в сверхчувственном аспекте этого символа проходит через всю драму Блока… – писал В. Жирмунский. – “Розовые заросли” в саду Изоры имеют такое же символическое значение, как и зацветающая весенняя яблоня. Блок специально отмечает их в числе “главного” в декорациях будущей постановки Художественного театра. “Розы должны быть огромные, южные”. Черная роза, таинственно упавшая из рук Изоры на грудь Гаэтана, спящего в розовой заросли, и подаренная им Бертрану, становится символом любовного служения последнего…” (Жирмунский В. М. Драма Александра Блока “Роза и Крест”. Л., 1964. С. 53. (Курсив мой.- М.П.).)

Толстой пародирует драму Блока, перевернув фетовский перевертень еще раз – в смысловом отношении: роза, упавшая из рук Изоры, становится розой, упавшей на лапу Азора. Звуковое совпадение имен служит основой для пародийного сопоставления, а платоническое обожание – темой пародии. Палиндром превращается в насмешку над романтической любовью рыцаря, который – на блоковской драматической картине – на звезды смотрит и ждет. Заметим, что у Блока Изора заперта в башне, а ключ непрестанно носит при себе Арчибальд – говорят, он так и спит с ключом, – и тема ключа сопровождает все появления этого персонажа. Наперсницу Изоры в драме “Роза и Крест” зовут так же, как разбойницу-лису в сказке Толстого, – Алисой. Толстому было не впервой пародировать драму Блока, здесь у “Золотого ключика” есть предшественница – повесть “Без крыльев”. Озорство этих пародий уравнивает автора с его непрестанно озорничающим деревянным героем.

Строчка “А роза упала на лапу Азора”, читающаяся одинаково от начала к концу и от конца к началу, поставлена в центр сказки, сюжет которой тоже образует, условно говоря, палиндром. Замкнутая кольцом композиция выводит Буратино на дорогу приключений, а затем возвращает назад, в каморку папы Карло, и если бы мы вздумали листать сказку в обратном направлении – от конца к началу, то прошли бы почти тот самый путь, что и при последовательном – от начала к концу – перелистывании. Фетовский палиндром как бы обозначает точку слома сказки: судьба Буратино, катившаяся вниз, несмотря на кажущиеся успехи, с этого момента пойдет вверх, несмотря на многие несчастья, ожидающие героя впереди.

Судьба, нарисованная Толстым, – весьма ироничная особа: как иначе объяснить, что в окруженный стеной леса, отгороженный от мира бед и приключений домик красотки Мальвины попадает Буратино? Почему Буратино, которому эта красотка без надобности, а не влюбленный в Мальвину Пьеро? Для Пьеро этот домик стал бы вожделенным “Соловьиным садом”, а Буратино, озабоченный только тем, как здорово пудель Артемон гоняет птиц, способен лишь скомпрометировать саму идею “Соловьиного сада”. Вот для этого, для компрометации, он и попадает в “Соловьиный сад” Мальвины.

“Соловьиному саду” противостоит “Страна Дураков”, резко отличающаяся стилистически от всей сказки. В плотной реалистической живописи сказки “Страна Дураков” выделяется размытостью рисунка, почти миражной зыбкостью очертаний, как начинающая трилогию картина выморочного Петербурга, сквозь который – неведомо куда, неведомо зачем – несется поэт миражей Бессонов. По улицам в “Стране Дураков” гуляет лисица (не путать с лисой Алисой!) и держит в руке – то есть в лапе, конечно, – “цветок ночной фиалки”. Эта лисица оказывается сказочным эквивалентом тех мечтательных девушек, которые во вступительной главе романа “Сестры” одурманенно замирают над “Ночной фиалкой” Блока. Блоковская поэма рассказывает о сне и, по известному признанию автора, родилась из сновидений, – вот зыбкость сна и пронизывает изображение “Страны Дураков”…

Теперь становится понятно, для чего в предисловии к “Золотому ключику” писатель отнес замысел и повествовательные особенности этой сказки в далекое свое детство, затерянное в поволжской провинции конца прошлого столетия. Кивок в сторону детства – мол, сказка целиком оттуда – заранее отводил возможные упреки, вроде тех, какие были брошены, например, по поводу образа Бессонова. Мистификация вуалировала пародийный слой “Приключений Буратино” переносом сказки в доблоковскую эпоху.

Составитель сборника русской пародии XX века должен будет включить стихи Пьеро из “Золотого ключика” Алексея Толстого как неучтенную до сих пор пародию на Александра Блока. А исследователь проблемы “А. Толстой и русский символизм” должен будет вместе с другими произведениями писателя рассматривать сказку для детей (или, если угодно, – “новый роман для детей и взрослых”Wink – “Золотой ключик, или Приключения Буратино”.

VI

“Я – человек этого общества символистов”, – говорил Алексей Толстой, выступая перед советскими писателями (Цит. по: Щербина В. А.Н.Толстой. М., 1956. С. 161.) . Он, разумеется, имел в виду, что был одно время человеком этого общества. На пути писателя символизм был лишь вехой, за которую он ушел далеко – в другие идеологические, эстетические и нравственные области. Он оставлял свое прошлое со смехом неофита, обретшего истинную веру и попирающего языческие капища. Чем решительней был разрыв с прошлым, тем острей была сатирическая полемика, которую Толстой вел оружием противника и на его территории. Против символизма писатель пустил в ход переосмысленные образы символистского обихода. Пародия подвергла эти образы внутреннему опустошению – опустошенные, они легко наполнялись новым содержанием.

Поиски счастья – рубрика столь обширная, столь человечески универсальная, что под нее с очевидностью становится – ни много ни мало – вся мировая литература. Но если ограничиться созданными на фольклорной основе литературными произведениями, в которых счастье получает материальное и в то же время условное выражение, конкретизируется в образе-символе (как в “Золотом ключике”Wink, то выбор сразу сузится. В пору молодости Толстого было немало произведений этого рода, среди них два – знаменитейшие: “Пер Гюнт” Г. Ибсена и “Синяя птица” М. Метерлинка. И надо же случиться, что в обоих этих произведениях счастье отыскивается не там, где его ищут, не на путях скитаний, а дома, под родимым и убогим кровом. Весь свет прошел, возносясь и падая, бродяга Пер, а счастье дожидалось его в избушке Сольвейг. Все сказочные миры прошли Тильтиль и Митиль в поисках Синей птицы, а она была там, откуда они отправились в путь,- в родительском доме. Такое решение сюжета – и вопроса о том, где искать счастье, – будет потом у Толстого не только в “Золотом ключике”, но и в “Хождении по мукам”. Завершая трилогию, Толстой был обогащен опытом работы над сказкой: он уже знал, что за холстом, на котором нарисован огонь, за этим бедным воплощением мечты о тепле и сытости в холодном и голодном доме, скрывается такая дверца…

Метерлинка, во всяком случае, нельзя было обойти, сочиняя сказку, где все основные персонажи – марионетки, а события полны сатирических намеков на искусство начала века. Намеченный Толстым курс неизбежно пересекал владения Метерлинка. В культурном сознании эпохи имя Метерлинка – одного из мэтров символизма – было неотделимо от театра марионеток. Свою литературную деятельность Метерлинк начал пьесами для этого театра, и жанру, выбранному для дебюта, придавал принципиальное значение. Выбор устанавливал равновесие, почти тождество между идеологией драматургии и технологией театра, подчеркивая марионеточную зависимость человеческой судьбы от роковых и нездешних сил. Впоследствии Метерлинк разработал теорию, в которой технологическая особенность театра марионеток – ниточное кукловождение – приобретала общеэстетический и философский смысл.

Человек – невольный участник непонятного ему действа, игрушка в руках таинственной и коварной судьбы, кукла, которую дергает за ниточки невидимый кукловод,- по традиции, восходящей к Метерлинку, изображался в искусстве символизма марионеткой. Процесс шел в обе стороны: литературный герой превращался в марионетку, марионетка становилась литературным героем. Высмеивая это увлечение, “Сатирикон” только увеличивал число марионеток, дергающихся на подмостках литературы.

Устройство театра марионеток было идеальной моделью мироустройства, как его представляли себе правоверные символисты: видимое здесь – лишь отраженье замыслов и движений, происходящих там, за колосниками мировой сцены. “Мир – театр, мы в нем актеры” – старая-престарая, многократно использованная метафора, но “мир – кукольный театр, мы в нем марионетки” – не просто типичная – одна из ключевых, основополагающих метафор символизма.

…Мне особенно, но и Саше, всегда казалось, что мы, напротив, игрушки в руках Рока, ведущего нас определенной дорогой,- вспоминала Любовь Дмитриевна Блок. – У меня даже была песенка, из какого-то водевиля:

Марионетки мы с тобою,
И нашей жизни дни не тяжки…

Саша иногда ею забавлялся, а иногда на нее сердился” (Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980. Т. 2. С. 183)
У Брюсова тоже была подобная “песенка”, им самим сочиненная:

Мы все – игрушки сил, незримых, но могучих,
Марионетки – мы, и Рок играет в нас…

Петровский М. C., Книги нашего детства , Книга , 1986. Из главы “Что отпирает “Золотой ключик”.

Настоящий материал самостоятельно опубликован в нашем сообществе пользователем Proper на основании действующей редакции Пользовательского Соглашения. Если вы считаете, что такая публикация нарушает ваши авторские и/или смежные права, вам необходимо сообщить об этом администрации сайта на EMAIL abuse@newru.org с указанием адреса (URL) страницы, содержащей спорный материал. Нарушение будет в кратчайшие сроки устранено, виновные наказаны.

You may also like...

20 Комментарий
старые
новые
Встроенные Обратные Связи
Все комментарии
Чтобы добавить комментарий, надо залогиниться.